György Lukács: 'Die neue Einsamkeit und ihre Lyrik- Stefan George' [1908; dann 'DIE SEELE UND DIE FORMEN', 1911; Nyugat, 1908]

Die neue Einsamkeit und ihre Lyrik- Stefan George

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Die Legende von der Impassibilité! Keiner entrinnt ihr, der nicht an Jedermanns kleinen Freuden und winzigen Leiden teilnehmen will, der nicht geneigt ist, sich auf den Marktplatz jedes Städtchens zu stellen und dort allen aufregenden Fragen zur Entscheidung zu verhelfen. Jedem droht sie, dessen Seelenleben nicht restlos aufgeht in dem, was allen gemein ist, jedem, der sein Herz nicht auf der Hand herumträgt, und besonders jedem, für den die Kunst noch ernste Arbeit ist; der eine in sich geschlossene Poesie geben will, eine die selbst ein eigenes Leben ist, aus der keine Wege nach außen führen, die sich nicht auf die Voraussetzung gemeinsamer Stimmungen stützt und die vom Leser nichts verlangt, als daß er lesen könne. Dies ist der Grund, der die von Hysterie zerrissenen Tassos und Oreste Goethes, doch marmorkalt scheinen läßt, und auch das Schluch zen Baudelaires muß ungehört bleiben, weil er es ver steht, seine Qualen in treffende Adjektiva einzu schließen. Und jetzt, nach Grillparzer und Hebbel, nach Keats und Swinburne, nach Flaubert und Mallarmé ist Stefan George an der Reihe. Heute [174] ist er der "kalte" Dichter, der "dem Leben" fern steht, der keine "Erlebnisse" hat, und dessen Verse wie schöngeschliffene Kristallkelche sind, der von den Zunftleuten verehrt wird und ratlos angestaunt von denen, die so zahlreich sind, und der doch nur sehr wenigen wirklich etwas ist.

Aber was bedeutet diese Kälte, diese Impassi bilité, von der man so viel und so beständig spricht? Es ist gewiß, daß ein Gefühl, das sich so häufig wiederholt, tiefe seelische Fundamente haben muß; aber ebenso gewiß – mit tausend Dokumenten be­weisbar – ist dieses: was gestern kalt und verletzend objektiv war, darin spüren heute schon viele die versteckte Lyrik, und morgen vielleicht werden sie es allzu mild, allzu geständnisreich, viel zu sub jektiv und viel zu lyrisch finden. Diese Begriffe schwanken ähnlich wie die Begriffe von Klassizis mus und Romantik, worüber schon Stendhal bemerkt hat, daß alles romantisch gewesen sei und alles klassisch werde: der Klassizismus sei die Romantik von gestern, die Romantik der Klassizismus von morgen. Und ebenso gibt es dann zwischen Impassibilité und Subjektivität, zwischen Kälte und Wärme nur zeitliche Unterschiede; mit anderen Worten: sie wären nur Kategorien der Evolution und der Geschichte, nicht aber der Ästhetik. Ob das wohl stimmt? Ich glaube, es handelt sich hier darum, daß der Leser seine eigenen Gefühle dem Leben gegenüber in Vergleich bringt mit de[175]nen, die der Dichter (nach seinem Urteil!) der selbstgeschaffenen Welt gegenüber empfindet, und den Unterschied von Wärme und Kälte, der nun bei dem Versuche, sie zu identifizieren, auftaucht, in den Dichter selbst hinein projiziert. Und so muß jeder Dichter kalt scheinen, der z.B. das Ende irgend eines Menschen oder irgend einer Sache als etwas Notwendiges, Nützliches und nicht Be weinenswertes ansieht, weil er es in eine Kausalität hineinfügt, die sein Publikum noch nicht ganz spontan empfindet; und dieses Gefühl ihm gegenüber muß sofort aufhören, wenn in der Seele des Lesers das Gefühl entsteht, es sei eine Naturnotwendigkeit – allgemein anerkannt und immer empfunden –, was anfangs in seiner Isoliertheit den Eindruck eines empörenden Zufalles oder Schicksalsschlages erweckt hatte. Und so geschieht es bei jedem Gefühlswech sel. Das ist freilich kein Standpunkt der Kunst. Kunst ist: Suggestion mit Hilfe der Form. Und dieses Einverständnis muß nicht damit zusammen hängen; ja es kann sogar die Wirkung einer wirklich suggestiv geschriebenen Sache gar nicht verhindern, oder sagen wir lieber: es kann sie nicht immer ver hindern; aber es kann sie modifizieren und modifiziert sie auch immer. Die Frage berührt daher nicht den Wert des Werkes, sondern eher ihre soziale Plazie rung. Sie ist die Geschichte jenes Weges, den ein geschriebenes Werk von der Romantik bis zum Klassizismus, von der Bizarrerie bis zur erhabenen [176] Einfachheit, vom Naturalismus bis zum Stil, von der Kälte bis zur Wärme, von der Exklusivität bis zur Volkstümlichkeit, von der Impassibilité bis zur Kon fession (oder umgekehrt) zurücklegt; ungefähr so wie die Sonne, die früh "aufgeht", mittags "am höchsten steht" und abends "untergeht". Einmal sehen wir vielleicht noch die "Madame Bovary" in den Händen von höheren Töchtern, in vielleicht nicht allzuferner Zeit wird Ibsen Schiller aus den Fortbildungsvereinen der Gymnasien verdrängen und – wer weiß? – vielleicht werden aus Stefan Georges Gedichten auch noch Volkslieder.

Georges Kälte ist somit: das Nicht-lesen-können des heutigen Lesers kombiniert mit einer Reihe von – vielfach – überflüssig befundenen Sentimentalitäten. Er ist kalt: weil seine Töne so fein sind, daß sie nicht jeder unterscheiden kann; kalt: weil seine Tragödien solcherart sind, daß sie der heutige Durchschnittsmensch noch nicht als tragisch emp findet, und daher glaubt, jene Gedichte seien nur der schönen Reime zuliebe entstanden; kalt: weil die von der gewöhnlichen Lyrik ausgedrückten Ge fühle keine Rolle in seinem Leben mehr spielen.

Einmal, vielleicht, können trotzdem auch aus diesen Gedichten Volkslieder werden.

Vielleicht. Denn die Verschlossenheit des Odi profanum ist nicht immer nur das geschichtliche und mithin auch von Zufälligkeiten bestimmte Schicksal eines Dichters, oft, am häufigsten kommt sie durch [177] eine derart enge und tiefe Aufeinanderwirkung der Individualität des Dichters und der Verhältnisse sei ner Zeit zustande, daß die innersten, letzten, alles entscheidenden formalen Probleme gerade aus ihr hervorwachsen. Eine Exklusivität aber, die von dieser Art ist, kann das Vergehen und der Wechsel der Zeiten – und der Gefühle – nie mehr verän dern.

Es gibt Schriftsteller, die in ihrer Zeit nur in haltlich isoliert dastehen, und es gibt Ästheten; oder um präziser zu sein: es gibt ein soziologisches und psychologisches l'art pour l'art. Womit ich natür lich nur zwei Pole bezeichnet habe, zwischen denen tausend Übergänge liegen. Wer ist Ästhet? Goethe hat es empfunden, er vielleicht zum ersten Male, und er bespricht es auch in einem an Schiller ge richteten Briefe: "Leider werden wir Neuern, wohl auch gelegentlich als Dichter geboren, und wir plagen uns in der ganzen Gattung herum, ohne recht zu wissen, woran wir eigentlich sind; denn die spezifischen Bestimmungen sollten, wenn ich nicht irre, eigentlich von außen kommen und die Ge­legenheit das Talent determinieren." Und vielleicht ist es sogar überflüssig, hinzuzufügen: ein Ästhet ist, wer in einer Zeit geboren ist, da das rationelle Formgefühl ausgestorben ist, wo die Form nur für etwas historisch fertig Empfangenes und somit für et was je nach persönlicher Laune Bequemes oder Lang weiliges gehalten wird; der aber sich darein nicht [178] zu fügen vermag, und der weder geneigt ist, unver ändert die Formen zu übernehmen, die zum Ausdruck von fremden Seelenzuständen geschaffen wurden, noch gewillt, seine Gefühle ganz roh herzusagen, was jeder unkünstlerischen Zeit so lieb und sympathisch ist; der hingegen – soweit er es vermag – sich selbst seine "spezifischen Bestimmungen" konstruiert und aus sich selbst die Umstände erschafft, die sein Talent bestimmen.

George ist Ästhet in diesem allein etwas sagen den Sinne des Wortes. Er ist Ästhet, und das be deutet, daß heute niemand Lieder braucht (oder besser gesagt: daß nur wenige Leute sie brauchen, und das Bedürfnis auch bei diesen gänzlich unklar und zag ist); und so muß er in sich selbst alle auf den fremden, idealen Leser (der vielleicht nirgends existiert) sicher wirkenden Liedmöglichkeiten finden: die Form des Gedichtes von heute. Und wenn all das – so wahr es auch sein mag – nichts wirk lich Entscheidendes von seinem wahren Sein aus sagt, so sind vielleicht doch aus dem Wege, der noch zu gehen ist, einige von jenen leeren Phrasen weggeräumt, die man über den Dichter zu lesen bekommt. Ich fürchte, daß ich auch für solche schreibe, die bisher über ihn und aus ihm nur der gleichen gehört.

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Wanderlieder sind sie, die Lieder Stefan Georges. Stationen sind sie auf einem großen, unendlichen Wanderwege, der ein sicheres Ziel hat und doch vielleicht nirgends hinführt. Ein großer Zyklus, ein großer Roman sind sie, alle zusammen, einander ergänzend, einander erklärend, verstärkend, dämpfend, unterstreichend und verfeinernd (ohne daß all dies beabsichtigt gewesen wäre). Wilhelm Meisters Irr fahrten – und ein wenig vielleicht die "Éducation sentimentale" – aber nur ganz von innen, ganz lyrisch aufgebaut ohne alle Abenteuer und Ereig nisse. Nur die seelischen Reflexe zeigend von allen Ereignissen; nur die Bereicherung der Seele, nicht aber des Reichtums Quellen. Nur die Verirrung, nicht aber wohin der Weg geführt hätte; nur die Marter der Trennungen, nicht aber was es hieß, miteinander zu gehen; nur die stürmischen Seligkeiten des großen Händereichens, nicht aber, ob zusammen wuchs, was einander sich neigte; nur die süße Me iancholie des Gedenkens und die bittrer Freuden vollen intellektuellen Ekstasen, die entstehen, wo man den Vergänglichkeiten zusieht. Und Einsamkeit, viel viel Einsamkeit und Alleingehen. Dieser ganze Wanderweg führt von Einsamkeit zu Einsamkeit, an menschlichen Gemeinschaften vorbei, durch das Ver gehen grosser Lieben hindurch zurück in seine Einsam keit und dann nach neuem Weg den immer schmer­[180]zensreineren, immer höheren und immer endgültige ren Einsamkeiten zu.

"Kaum legtet ihr aus eurer hand die kelle

Und saht zufrieden hin nach eurem baun:

War alles werk euch nur zum andern schwelle

Wofür noch nicht ein stein behaun.

Euch fiel ein anteil zu von blüten saaten ·

Ihr flochtet kränze · tanztet überm moos.

Und blicktet ihr zu nächsten bergesgraten

Erkort ihr drüben euer los."

    Oder vielleicht noch schöner hier:

"Solang noch farbenrauch den Berg verklärte

Fand ich auf meinem <zuge> leicht die fährte

Und manche stimme kannt ich im geheg ·

Nun ist es stumm auf grauem abendsteg.

Nun schreitet niemand der für kurze strecke

Desselben ganges in mir hoffnung wecke

Mit noch so kleinem troste mir begehr ·

So ganz im dunkel wallt kein wandrer mehr."

Welcher Art aber sind die Tragödien Stefan Georges? Die Gedichte zeichnen nur das imaginäre Porträt des Dichters, und nur symbolisch sind die Antworten, die sie geben; sie geben die platoni schen Ideen der Tragödien, befreit von aller empi rischen Realität. Die Lyrik Georges ist eine keu sche Lyrik. Aus den Erlebnissen gibt sie nur das Allgemeinste, das Symbolische und beraubt damit den Leser jeder Möglichkeit intime Lebenseinzelhei­ten zu erkennen. Natürlich spricht der Dichter immer von sich selbst – wie könnten denn auch sonst [181] Lieder zustande kommen? – alles, das Tiefste, das Verborgenste erzählt er von sich und mit jedem Ge ständnis wird er uns nur noch geheimnisvoller und hüllt sich immer fester in seine Einsamkeit. Und so wirft er die Strahlen seiner Verse auf sein Leben, daß nur das Spiel der Lichter und der Schatten uns ergötzt und nie ein Umriß sichtbar wird im feurigen Helldunkel.

Jedes Gedicht ist ein Verschmelzen der Kon kreta mit den Symbolen. Früher – man muß nur an Heine, an Byron, an den jungen Goethe denken – war das Erlebnis konkret und das Gedicht seine Typisierung und Erhebung zum Symbol. Vor unseren Augen wuchs der Zufall, das "nur ein Mal sich Ereignende", – dessen Verlauf schon aus den Gedichten leicht zu konstruieren war – zu allge meiner Bedeutung, zu einem Wert, der jedem etwas galt. Handgreiflich war das Erlebnis und typisch seine Darstellung, individuell war das Geschehnis und verallgemeinernd die Beiworte und die Ver gleiche. Abstrakte Beschreibungen bestimmter Land schaften, stilisierte Abenteuer bekannter Menschen waren diese Gedichte. George typisiert das Erleb nis, bevor noch überhaupt vom Dichten die Rede ist, "es hat" – schreibt er hierüber in der Einlei tung eines Bandes – "durch die kunst solche um formung erfahren, daß es dem schöpfer selber un bedeutend wurde und ein wissen-darum für jeden andern eher verwirrt als löst". Aber zum Ausdruck [182] dieses nunmehr ganz typischen, von der Person des Dichters für immer losgerissenen, tausendmal destil lierten Erlebnisses hat er Worte von wundervoller Augenblicklichkeit, hinhuschend, flüchtig und voller Zartheit und noch leiser als knisterndes Laub. Seine Landschaften sind nirgends vorhanden, und doch ist jeder Baum und jede Blume konkret in ihnen, und ihr Himmel leuchtet in den einzigen, nie wieder kommenden Farben einer ganz bestimmten Stunde. Wir kennen den Menschen nicht, der durch die Ge gend geht, sehen doch in einem Augenblick wohl tausend winzige Schwingungen in seinem innersten Wesen, um ihn gleich darauf nicht mehr und dann nie mehr zu sehen; wir wissen nicht, wen er lieb hat, wissen nicht, warum er leidet und warum er plötzlich aufjauchzt, und doch erkennen wir ihn besser in diesem Augenblick, als wenn wir alles wüßten, was er erlebt hat. Georges Technik ist: der Im pressionismus des Typischen. Seine Gedichte sind lauter symbolische Momentaufnahmen.

" . . . Wie wir durch laubes lohenden zinnober

Und schwarzer fichten grünmetallnen schaft

Den und den baum besuchten · stumme gäste ·

Getrennten gangs in liebevollem Zwist

Und jedes horchte heimlich im geäste

Dem sang von einem traum der noch nicht ist – –"

Was hinter verbissenen Lippen gegen eigenen Willen ausbricht, was man in dunkeln Stuben mit wegge wendetem Kopfe flüstert an letzten Geständnissen: [183] das ist in diesen Liedern. Unendlich intim sind sie und halten ihren Dichter doch unendlich fern von uns. Sie sind so geschrieben, als ob der, der sie liest, jedes kleine Detail alles Vorhergegangenen mit ihm zusammen erlebt hätte und nun alles mit ihm ahnte, was jetzt erfolgen muß; als ob er es seinem besten Freunde erzählte, wie es nur einen gibt, der schon alles weiß aus seinem Leben, der die leisesten Anspielungen versteht und den das Er zählen von Tatsachen vielleicht verletzen würde, den aber gerade darum die kleinsten Einzelheiten – die Konkreta – am tiefsten interessieren. (Die ältere Lyrik war für einen sehr allgemeinen, nicht einge weihten Leser bestimmt.) Darum kann diese Lyrik nur vom Persönlichsten sprechen, nur vom Aller tiefsten, von dem was sich minütlich verändert; darum kann sie so endgültig, wie vielleicht niemand vor ihr, die Atmosphäre des "sie liebt mich – sie liebt mich nicht" verlassen, um nur die allerfeinsten, die intellektuellsten Tragödien auszudrücken.

"Noch zwingt mich treue über dir zu wachen

Und deines duldens schönheit dass ich weile ·

Mein heilig streben ist mich traurig machen

Damit ich wahrer deine trauer teile."

Georges Lieder drücken eigentlich dieselben Gefühle aus und sind zur Befriedigung der nämlichen Bedürfnisse zustande gekommen, wie die intimen Dramen und die lyrischen Novellen. In einem sehr strengen Sinne sind sie – zum größten Teile – [184] vielleicht gar keine Gedichte mehr, sondern etwas Neues, etwas Anderes, etwas das jetzt im Entstehen ist. Und ich glaube, daß gerade diesem, dem heute die Dichter aller Richtungen zustreben, dem zuliebe sie alle sicheren und ausprobierten Wirkungen von sich warfen, und alle – gerade von ihnen – heilig empfundenen Formen zerbrachen, sich am ehesten doch jene Leute genähert haben, George und gewisse französische, belgische und holländische Lyriker. Was ist hier geschehen? Eigentlich haben wir es schon gesagt: wir geben den lauten Tragödien, den in kategorischen Kontrasten einander gegenüber­stehenden, in sich ungebrochenen Gefühlen keine entscheidende Bedeutung mehr für unser Leben; wie wenn ihr größter Teil für unsere Aufnahmeorgane schon zu stark wäre, so wie vielleicht die unseren zu leise wären für unsere Väter. Unser Leben hat sich derart geformt, daß etwa Blicke, die kein anderer bemerkt hat, Worte die man fallen ließ oder die unverstanden weiterflogen, zu jenen Formen werden, in denen die Seelen miteinander verkehren. Als ob der Gang ihres Verkehrs leiser wäre und doch geschwinder; und größer und gerippter und voller von Rissen die Berührungsfläche. Der ganze große und komplizierte Apparat von fast allen heutigen Dramen und Novellen ist nur da, um einen dieser Augenblicke, solch ein Begegnen oder An einander-Vorübergehen vorzubereiten. Lange sprechen dort die Menschen miteinander auf überflüssige, un[185]wichtige, geduldraubende Art, bis endlich mit einem Male in einem Augenblicke Musik ertönt, und wir das Rauschen hören von tiefsten Seelenwünschen (es ist doch Lyrik, was da entsteht) nur um dann wieder nervös und ungeduldig die Wiederkehr eines solchen Augenblickes zu erwarten. Und Menschen hassen einander, richten einander zugrunde und töten ein­ander, und am Ende auf dem Golgatha der großen Zerstörung erklingt aus tiefen Fernen das Glocken wort der ewigen Zusammengehörigkeit, der ewigen Fremdheit . . . Die neuen Lieder nun geben aus schließlich solche Augenblicke, jeden vorbereitenden, jeden ermüdenden Mechanismus verwerfend. Darum können sie einheitlicher sein in ihrer Technik, un gestörter in ihrer Wirkung als alles derartige, was heute sonst hervorgebracht wird. Intimität und Ver sinnlichung: diese beiden Pole müßten intimes Drama und lyrische Novelle zusammenfassen; der Lyrik, die jetzt geboren wird, ist es gegeben, sie wirklich und vollkommen und ohne Dissonanzen stehen zu lassen, ganz zu vereinen.

Was ist das Wesen dieser neuen Lyrik? Vieles davon haben wir schon gesagt, versuchen wir es in ein paar Sätze hineinzudrängen. Technisch ist es – wie bei der Musik – die Herrschaft der Begleitung über die Solostimme. Was will das besagen? Die alte Lyrik war Gelegenheitsdichtung (Goethe nannte sie so) und ihre Form war so, vielleicht gerade deshalb die Allertypischste, die Einfachste und die, die am [186] stärksten zur Menge sprach: die Form des stilisierten Volksliedes. Und zur paradoxen Ergänzung dieser paradoxen Entwicklung entstand das notwendige Korrelat der neuen Volkslieder: die Liedmusik; notwendig, weil diese Form determiniert wird durch ein imaginäres Hersingen und so ihre letzte Vollen dung nur in einem tatsächlichen Gesungenwerden erreichen kann. Und in der Tat können wir uns diese Lieder, zu denen es eine Musik gibt, heute garnicht mehr ohne sie vorstellen; was für unser Gefühl einem Gedichte von Heine oder Mörike vielleicht abgeht, das haben Schubert und Schumann, Brahms und Wolf hineinkomponiert: die metaphysisch große Allgemeinheit des Erlebnisses, und was in ihm typisch ist und über die persönliche Erfahrung hinausgeht. Das Wesen der neuen Wortdichtung ist: diese Begleitmusik überflüssig zu machen, den Kombinationen von Vokalen und Konsonanten Töne zu geben, aus denen uns entgegenklinge, was viel leicht erst später – oder vielleicht nie zum Ausdruck kommen soll, was man mit den Worten selbst gar nicht ausdrücken kann und nur mit den Klängen der Worte auferwecken aus seinem Schlafe in der Seele eines Jeden. Die neue Lyrik macht sich selbst ihre eigene Musik, sie ist auf einmal Text und Ton, Me lodie und Begleitung; etwas in sich Geschlossenes, das weiter keiner Ergänzung bedarf.

"Es lacht in dem steigenden jahr dir

Der duft aus dem garten noch leis.

[187] Flicht in dem flatternden haar dir

Eppich und ehrenpreis.

Die wehende saat ist wie gold noch ·

Vielleicht nicht so hoch mehr und reich ·

Rosen begrüssen dich hold noch ·

Ward auch ihr <glanz> etwas bleich.

Verschweigen wir was uns verwehrt ist ·

Geloben wir glücklich zu sein

Wenn auch nicht mehr uns beschert ist

Als noch ein rundgang zu zwein.

So mußte es kommen. Jene Lieder wurden nur endgültig, wenn man sie sang – wer schriebe uns heute solche Musik? Die Allgemeinheit jener Lieder ist derart, daß sie die vielen hundert Leute eines Konzertsaales gleichzeitig bewegen kann; wir aber fühlen mit Niemandem mehr gleichzeitig, und wenn eine Sache auch viele von uns auf einmal berührt, so kann sie doch nur viele Einsame berühren, ein Massengefühl kann sich aus diesen Stimmungen kaum mehr entwickeln. Diese Lieder wurden – im idealen Sinne – für einen Menschen geschrieben, und nur ein Mensch kann sie lesen, zurückgezogen und allein. Und wenn die Heine-Lieder der Kon zerte einen wohl nie verletzt haben, solche Verse könnte man nur von einem sehr Nahestehenden hören.

Es ist hier nicht von Zufällen die Rede; es kann kein Zufall sein, daß die große, wunderbar musikalische Lyrik Englands, die doch nie komponiert wurde und die Musik auch gewiß nicht vertrüge, auf den Kontinent erst jetzt ernstlich zu wirken be[188]ginnt. Es kann kein Zufall sein, daß sie in Deutsch land – mit französischen Wirkungen kombiniert – die unfruchtbar gewordene Volksliedtradition end gültig zerbrach; dass die alle unsere Entwicklungen antizipierende Lyrik der Alterszeit Goethes nie so geliebt wurde wie heute, und daß man solche Lyriker entdeckt und zu lieben beginnt, die man zu ihrer Zeit als nichtmusikalisch, nichtlyrisch emp funden hatte: Brentano, Hebbel und Konrad Ferdinand Meyer. Und es ist kein Zufall, daß zu gleicher Zeit bei den Franzosen das germanische "Lied" die fast pfäffische Feierlichkeit der parnassischen Rhythmen zerriß, um an ihrer Statt einer neuen, in timeren, der älteren englischen und letzten deutschen verwandten Lyrik zur Entstehung zu verhelfen.

Intimität und Versinnlichung: dieser Gegensatz ist die technische Wendung des seelischen Pro blems der Nähe und der Ferne. Wir haben gesehen, wie die Verse Georges im technischen Sinne geformt sind; und es wird aus dem Bisherge sagten klar, daß eine derartige Plazierung der Pole aus der Verslese-Technik des einsamen Le sers hervorgegangen ist, und es ist leicht einzu sehen, – das ist schon mehr als eine technische Frage – warum sich dies so gestalten mußte. Die Lesart des einsamen Menschen schon half es be stimmen, die Einsamkeit des heutigen Menschen aber verlangt geradezu, daß die Elemente sich in diesem Verhältnis mischen. Nähe und Ferne: was [189] bedeutet das Verhältnis dieser beiden zu einander? Vom Standpunkt menschlicher Beziehungen aus be­deutet es den Rhythmus, den der Wechsel von Er zählen und Verschweigen hervorbringt. Heute er zählen wir alles, erzählen es Einem, Jemandem, Jedem, und doch haben wir niemals noch irgend was wirklich erzählt; so nahe steht uns jeder, daß seine Nähe umgestaltet, was wir ihm aus uns geben, und doch so sehr entfernt, daß auf dem Wege zwischen uns Zweien alles sich verirrt. Alles ver stehen wir, und unser höchstes Verstehen ist eine andächtige Verwunderung, ein bis zur Religiosität gesteigertes Nichts-Verstehen. Mit wilder Macht sehnen wir uns hinaus aus quälenden Einsamkeiten, und unsere höchsten Nähen sind die raffinierten Genüsse des ewigen Alleinseins. Ein psychologischer Nihilismus ist unsere Menschenkenntnis: wir sehen tausend Beziehungen und erfassen doch nie einen wirklichen Zusammenhang. Die Landschaften unserer Seele sind nirgends vorhanden, doch jeder Baum ist konkret in ihnen und jede Blume.

3

Welcher Art also sind die Tragödien Stefan Georges? In einem Worte: es sind die Tragödien des Professor Rubek, doch unausgesprochen; ver allgemeinert in dem Sinne wie das Schicksal Rubeks, – das Sich-Entfernen vom Leben – heute das [190] Schicksal Jedermanns ist, wie das tragische Dilemma der Kunst und des Lebens jedem heute Lebenden von jeder Minute tausendmal aufgeworfen wird. Das ewige Abschiednehmen des Epilogs und sein Nie- Scheiden-Können, doch reiner, tiefer und wahrer, ohne die verstaubte Legende vom einzigen Weibe; mit jedem Baum, mit jedem Mondschein, mit jeder flüchtigen Sympathie immer nur dieses durcher lebend, immer auf andere Art und doch immer nur dies. Den ewigen Wunsch doch irgend wohin zu gehören und das ehrliche Stillstehen vor der uralten Traurigkeit, dem Nirgendhin-gehören-können.

Der Mensch der George-Lieder (wenn man will: der Dichter oder besser das Profil, das aus ihrer Gesamtheit vor uns tritt, oder sagen wir lieber: der Mensch, dem seine Inhalte in diesen Versen ausge sprochen scheinen) ist ein einsamer, aus allen sozialen Banden gelöster Mensch. Was man begreifen muß und was man nie begreifen kann: daß zwei Menschen nie wirklich zu Einem werden können, das ist der Inhalt jedes seiner Lieder und der Inhalt ihrer Ge samtheit. Und: das große Suchen, das auf tausend Wegen, in Einsamkeiten, in den Künsten, nach gleichen Menschen fahndet, das sich unter die Einfacheren mengt, unter die Primitiveren und Unverdorbenen.

"Tanzende herzen die ich bewundre und suche

Gern mich erniedernd dass ich eure bälle nicht hemme

Die ihr mich rühret ihr leichten – und ganz erfüllet

Die ich verehre dass selber ihr lächelnd erstaunet:

[191] Die ihr mich schlinget in euren geselligen reigen

Nimmer es wisst wie nur meine verkleidung euch ähnelt

Spielende herzen die ihr als freund mich umfanget:

Wie seid ihr fern von meinem pochenden herzen."

Auch die Natur ist irgendwie seltsam entfernt von diesem imaginären – von uns postulierten – Menschen der Georgischen Lieder. Sie ist nicht mehr die gute Mutter ihrer Söhne, die mit ihnen fühlt in ihren Freuden und Leiden; nicht einmal der romantische Hintergrund ist sie mehr zu ihren Gefühlen. Und wenn es tausendmal wahr ist, daß ohne die golden-verrosteten Blätter eines herbst lichen Strauches wohl niemals jene Begegnung ge wesen wäre zwischen den Seelen, wenn wir auch wissen, was ein Mond und sein grünlicher Glanz ge golten hat in der Abrechnung eines Lebens: solche Menschen sind doch allein in der Natur in unrett barer tödlicher Einsamkeit. Nur für die Frist eines stillen Händehaltens gibt es Gemeinschaften; Ge meinsamkeiten zwischen Mensch und Mensch nur als Erfüllungen, die man im Geiste vorwegnimmt für seine Wünsche und einen Schritt näher zuein ander, einen Augenblick länger beisammen, und es ist aus mit jedem Wahn der Zusammengehörigkeit.

Und doch ist diese Lyrik die Lyrik mensch licher Beziehungen. Der "inneren Geselligkeit", um ein schönes Wort Georges zu gebrauchen. Die Lyrik der Freundschaften, der seelischen Näherungen, der intellektuellen Verhältnisse. Sympathie, Freund[192]schaft, Schwärmerei, Liebe verschmelzen hier in einander; erotisch stark ist jede Freundschaft und tief intellektuell jede Liebe. Und bei den Schei dungen weiß man nur, daß etwas nicht mehr ist; niemals, was es war, das dort aufgehört hat zu sein. Die große Diskretion ist hier beinahe symp tomatisch: Symbol des Ineinanderfließens der heutigen Gefühle. Vielleicht ist nur die Technik schuld, daß wir nicht klar sehen, was geschieht und mit wem es geschieht; aber vielleicht ist diese Technik auch nur dazu da, es zu verbergen; denn, könnten wir es auch sehen, wir hätten doch nichts richtig wahrge­nommen.

Hier ist die Lyrik der modernen Intellektualität, ein Ausdruck ihrer ganz speziellen Lebensgefühle und Stimmungen, nicht mehr bestrebt – mit Hilfe von Vereinfachung und Volkstümlichkeit – ihre "allgemein menschlichen" Seiten auszudrücken. Doch ist es keine intellektuelle Lyrik, ist nicht "mo dern" im oberflächlichen Sinne; die äußerlichen Re­quisiten des neuen Lebens spielen keine Rolle in ihr (wie so oft bei Dehmel), keine geistigen Turniere von Weltanschauungen gehen von Statten. Georges Lieder beschreiben, wie diese neue Seele sich in allen kleinsten und in allen, über Leben entschei denden sentimentalen Äußerungen kund gibt. Hier ist George nicht Umstürzler und nicht Experimen tierer; inhaltlich erweitert er nicht um einen Schritt die bisherigen Gebiete der Lyrik, aber er versteht [193] es, die rein lyrischen Reflexe – im alten Sinne – von solchen Lebenserscheinungen zu geben, die viel leicht bisher nicht in Versen auszudrücken waren.

Und die Richtung seiner Entwicklung führt immer bestimmter und immer ausschließlicher hierher. Nach den phantastischen Märchenlandschaften und schwülen Hängegärten der ersten Gedichte kamen immer ein fachere, immer strengere und über immer weniger Mittel verfügende. Eine Art Präraffaelismus steckt in der Entwicklung dieser Lyrik, doch nicht der eng lische sondern der wirklich primitive, wirklich floren­tinische: einer, der keine Pikanterien aus der Strenge macht, sondern die Strenge selbst als Grundlage sei nes Stilisierens übernimmt; der die Primitivität kunst ethisch auslegt, so, daß er nicht einmal imstande sei, Schönheiten zu erblicken, die die Komposition etwa stören könnten; der die luftige Leichtigkeit und die zerbrechliche Steifheit seiner Linien zur Durch geistigung gebraucht; der – sei es bewußt und berechnet – das Leben nur mit einer puritanischen Technik in sich einschließen will und eher geneigt ist, dieses aufzugeben, als seine schneeige, manchmal vielleicht etwas starre Reinheit.

So ist etwas tief Aristokratisches in der Ly rik Stefan Georges, etwas das mit einem kaum merklichen Blick, mit einer nur geplanten aber nicht getanen Handbewegung jede lärmende Banalität, alle leichten Seufzer und billigen Gemütsbewegungen von sich fern hält. Die Lyrik Georges hat fast [194] keine Klagen: ruhig, vielleicht resigniert, doch immer tapfer, immer erhobenen Hauptes blickt sie dem Leben ins Auge. Die Endakkorde der Besten von heute sind es die uns nachklingen aus seinen Versen: der dem Leben begegnende Blick des Cäsar von Shaw, die Gesten mit denen Hauptmanns Geyer und Kramer, Wann und Karl der Große das Stück beschließen, und vor allem der Händedruck Allmers' und Ritas, die allein geblieben am Strande des Fjords, wo die Sterne schon heraufgekommen sind, und für ewig in alle Fernen entschwunden die verlorenen nie be­sessenen Eyolfs, alle beide. Ein schönes, starkes, mutiges Abschiednehmen, nach Art der vornehmen Leute, ohne Klagen und Gejammer, mit zerrissenem Herzen, doch aufrechtem Gang, "gefaßt", wie das wundervolle, alles sagende, wirklich Goethesche Wort lautet.

"Wie dein finger scheu die müden flicht!

Andre blumen schenkt dies jahr uns nicht ·

Keine bitte riefe sie herbei ·

Andre bringt vielleicht uns einst ein mai.

Löse meinen arm und bleibe stark ·

Lass mit mir vorm scheidestrahl den Park

Eh vom berg der nebel drüber fleucht ·

Schwinden wir eh winter uns verscheucht.

1908.

Lukács György: Stefan George

Mik tehát a Stefan George tragédiái? Egy szóban: a Rubek professzor tragédiája, de ki nem mondottan; általánosítva, olyan irányban, ahogy az élettől való eltávolodásban a Rubek sorsa ma minden emberé, ahogy a művészet és élet tragikus dilemmáját minden perc minden ma élőnek ezerszer felveti. Az epilógus örök búcsúzása és soha elválni nem tudása, de tisztábban, mélyebben, igazabban, az egyetlen nő avult legendája nélkül; minden fával, minden holdsütéssel, minden futó szimpátiával újra átélvén ugyanezt és mindig másképpen és mégis mindig csak ezt: a valahová tartozni akarás örök vágyát és a becsületes szembenézést az örök szomorúsággal, a sehova tartozni nem tudással.

A George-versek embere (ha akarják: a költő vagy legalább az a profil, ami összességükből előttünk áll; de mondjuk inkább: az, aki kimondottaknak érzi sorsait ezekben a versekben) magányos, minden szociális kapcsolatból kiszabadult ember. Amit elhinni kell és amit elhinni nem lehet, hogy két ember soha sem lehet eggyé igazán, az minden versének és - főleg - összességüknek tartalma. És a nagy keresés, ezer úton, magányosságban, művészetek között, hasonló embereket keresve, egyszerűbbek, primitívebbek, romlatlanabbak közé keveredve.

Tanzende herzen die ich bewundre und suche

Gern mich erniedernd dass ich eure bälle nicht hemme

Die ihr mich rühret ihr leichten - und ganz erfüllet

Die ich verehre dass selber ihr lächelnd erstaunet:

Die ihr mich schlinget in euren geselligen reigen

Nimmer es wisst wie nur meine verkleidung euch ähnelt

Spielende herzen die ihr als freund mich umfanget:

Wie seid ihr fern von meinem pochenden herzen.

A természet is valahogy csodálatosan messze van a George verseinek - imaginárius, általunk posztulált - emberétől. Nem jó anyja már fiainak, aki együtt érez velük örömeikben és bánatukban, nem is gúnyos vagy kegyetlen ellenségük, de még csak nem is romantikus háttere már érzéseiknek. Végtelenül messze van tőlük és semmi összefüggésben a bennük történőkkel. Ha ezerszer igaz is, hogy a lelkek egy találkozása nem lett volna meg talán soha egy őszi bokor aranylóan hervadt lombjai nélkül, ha tudjuk is, hogy egy holdsütés zöldes ragyogása mit jelentett egy élet leszámolásában, egyedül vannak az ilyen emberek a természetben, menthetetlen, halálos egyedüllétben. És ember és ember közt csak egy csendes kézfogás tartamára vannak közösségek, csak mint vágyaknak képzeletben előlegezett teljesülései és egy lépéssel közelebb egymáshoz, egy pillanattal tovább együtt, vége minden összetartozás illúziójának.

És azért mégis az emberek közötti viszonyok lírája ez a líra. Az "innere Geselligkeit"-é, hogy a George egy szép szavát használjam. A barátságok lírája, a lelki közeledések, az intellektuális viszonyok költészete. Szimpátia, barátság, rajongás, szeretet, szerelem egymásba olvadnak, összeölelkeznek itt; erotikusan erős minden barátság és mélyen intellektuális minden szerelem. És az elválásoknál csak azt tudhatni, hogy megszűnt valami, sohasem azt, hogy mi szűnt meg ott. A nagy diszkréció itt már majdnem csak szimptomatikus: szimbóluma a mai érzések egymásba folyásának. Talán a technika okozza csak, hogy nem látjuk tisztán, mi történik és kivel, de talán csak azért ilyen ez a technika, hogy ne láthassuk, mert ha látnók, akkor se láttunk volna meg semmit igazán.

A modern intellektualitás lírája ez, az új intellektualitás egészen speciális életérzéseinek és hangulatainak kifejezése, nem törekedve már többé arra, hogy - egyszerűsítés, népszerűség segítségével - "általános emberi" oldalait fejezze ki. De nem intellektuális líra, nem "modern" abban az értelemben, ahogy azt kényelmes érteni; nem szerepelnek benne az új élet külsőleges meghatározói (mint annyiszor Dehmelnél), nem játszódnak le bennük világnézetek szellemi tornái. George versei azt írják le, hogy ez az új lélek - mióta az és ki tette azzá, kit érdekelhet ez itt? - hogy nyilatkozik meg minden legkisebb és minden életet eldöntő szentimentális megnyilvánulásában. George itt nem forradalmár és nem experimentátor; nem bővíti ki tartalmilag egy lépéssel sem a líra eddigi területét, de - a régi értelemben vett - tisztán lírai reflexeit tudja adni olyan életjelenségeknek, amik eddig talán nem voltak versben kifejezhetők.

És fejlődésének iránya mindig határozottabban és mindig kizárólagosabban errefelé vezet. Az első versek fantasztikus mesetájai és buja függőkertjei után mindig egyszerűbbek, szigorúbbak, kevesebb eszközzel rendelkezők jöttek létre. Valami praeraffaelizmus van ennek a lírának fejlődésében, de nem angol, hanem igazán primitív és igazán firenzei: olyan, amely nem pikantériát keres az ő szigorúságukban, de magát a szigorúságot veszi át stilizálása alapjául; mely a primitívséget művészet-etikailag értelmezi úgy, hogy még csak meg se lásson a kompozíciót talán zavarni képes szépségeket; mely átszellemítésre használja fel a vonalvezetés légies könnyűségét és törékeny merevségeit; mely - ha tudatosan és kiszámítottan is - csak puritán technikával akarja magába foglalni a világot és inkább róla mondana le, bár az ő kedvéért született meg, mint erről a néha talán kissé rideg hótisztaságáról.

Valami mélyen arisztokratikus van így a Stefan George lírájában, valami, ami egy alig észrevehető szempillantással, egy csak szándékolt, de meg nem tett kézmozdulattal távoltart magától minden lármás banalitást, könnyű sóhajt és olcsó megindulásokat. A George lírájának alig vannak panaszai; csendes, talán rezignált, de mindig bátor, mindig felszegett fejű szembenézés az élettel. A mai legjobbak végakkordjai azok, amik legtovább utánunk csengenek az ő verseiből: a Shaw Caesar-ának szembenézése az élettel, a Hauptmann Geyerjének és Kramerjének, Wannjának és Nagy Károlyának a darabot lezáró gesztusai és legfőképpen az Allmers és Rita kézfogása, magukra maradtan, a fjord partján, mikor feljöttek már a csillagok és messze távolba tűntek el örökre az elveszett, a soha nem bírt Eyolfok, mindketten. Szép, erős, bátor elbúcsúzás, előkelő emberek módjára, panaszok és jajgatások nélkül, tépett szívvel, de egyenes járással, "gefasst", mint ezt ez a gyönyörű, mindent kifejező, igazán goethei szó mondja.

Wie dein finger scheu die müden flicht!

Andre blumen schenkt dies jahr uns nicht

Keine bitte riefe sie herbei

Andre bringt vielleicht uns einst ein mai.

Löse meinen arm und bleibe stark

Lass mit mir vorm scheidestrahl den park

Eh vom berg der nebel drüber fleucht

Schwinden wir eh winter uns verscheucht.

http://de.wikipedia.org/wiki/Georg_Lukács

http://www.h-net.org/reviews/showrev.php?id=30557  ['A tale of two books', Lee Congdon, 2010]